El año 1974 fue un año cúlmine en la lucha de clases. Recordemos que los últimos dieciocho años de la vida política de la Argentina se habían dado en un marco de ausencia total de Democracia. Desde el golpe militar al gobierno de Perón, y la posterior proscripción de su persona y su partido político, se sucedieron elecciones ilegítimas, y golpes militares. La Resistencia no se hizo esperar en la clase obrera, que espontáneamente empezaba a organizarse para combatir las privatizaciones, los despidos, las malas condiciones de trabajo, los bajos salarios, etc. Y sin distinguir entre gobiernos militares o supuestamente democráticos, la respuesta del Estado fue la represión, la intervención de las fuerzas armadas en los conflictos, la persecución, el encarcelamiento de disidentes, y hasta la tortura y los fusilamientos de los sectores combativos.
Pero los sistemas sostenidos exclusivamente con represión son insostenibles, y en el año 1969 se expresó el descontento popular en una de las más formidables puebladas que haya protagonizado el pueblo argentino: el Cordobazo. Los obreros cordobeses, con dirigentes de la izquierda clasista a la cabeza como Agustín Tosco y René Salamanca, y con el apoyo de sectores estudiantiles, tomaron la capital de la provincia, logrando así el comienzo del fin del gobierno de Onganía. Unos años después, durante el gobierno militar de Levingston, para reprimir la alta conflictividad social, se dispuso a José Camilo Uriburu como interventor de la provincia de Córdoba, quien declaró que “Confundida entre la múltiple masa de valores morales que es Córdoba por definición, se anida una venenosa serpiente cuya cabeza pido a Dios me depare el honor histórico de cortar de un solo tajo”. La respuesta de la clase obrera cordobesa, el blanco directo de la represión que traía consigo Uriburu, no se hizo esperar. Fue la de darle un “Vivorazo” al general, fueron a la huelga, tomaron las fábricas, y enfrentaron al represión militar con barricadas. El infame general no duró ni dos meses ante la clase obrera combativa.
Naturalmente, la radicalización de la lucha de clases se tradujo en radicalización hacia adentro de las distintas organizaciones, de la Iglesia, del Peronismo, etc. Las retóricas anti-imperialista y marxista protagonizaban publicaciones peronistas, indudablemente el principal movimiento de masas. Las filas del peronismo de izquierda se nutrían de la llamada “juventud maravillosa”, la que vio a los Barbudos derrocar al dictador cubano Fulgencio Batista instaurando un régimen socialista, la que vio al Frente de Liberación Nacional echar de Argelia a los colonos franceses, la que vio las tropas yanquis irse de Vietnam. Las filas de las agrupaciones guerrilleras que en un primer momento Perón apoyó, intentaron espejar estas experiencias en el contexto argentino. Parecía entonces innegable que el mundo avanzaba hacia el socialismo. Al mismo tiempo, también hacia adentro del peronismo, sindicalistas, empresarios y sectores conservadores les disputaban —en una tensa puja— la identidad del movimiento a los sectores de izquierda, y denunciaban la “infiltración marxista” en el interior del partido.
En el año 1973, los gritos de “Perón Vuelve”, que durante dieciocho años habían resonado en tantas fábricas y universidades, lograron terminar de resquebrajar la proscripción gorila. El candidato Justicialista de las elecciones convocadas para el 11 de marzo de 1973 no pudo ser Perón por un impedimento que impuso Lanusse. Fue en cambio, la figura de un personaje cercano al ala izquierda del peronismo, Héctor Cámpora, quien representó al peronismo y quien se impuso en la primera elección democrática de la historia argentina en casi veinte años. Su primer acto de gobierno fue la de liberar a los presos políticos de la dictadura de 1966- 1973. La izquierda peronista ocupaba el centro de la escena política. Pero la ilusión se opacaría al poco tiempo. El 20 de junio de 1973, el día que Perón volvía definitivamente a Argentina, una multitud de dos millones de personas fue a recibir a su líder a Ezeiza. Parecía una fiesta la que quizás fue la mayor concentración de gente en la historia argentina. Pero sectores de la derecha dispararon contra sectores de la izquierda, iniciando un tiroteo que acabó asesinando a trece personas. Las diferencias de los dos sectores del peronismo eran irreconciliables.
Las elecciones de septiembre de 1973 las ganó Perón con más del 60% de los votos, y no tardó en pronunciarse a favor de la facción conservadora. Las expectativas que había generado el peronismo en la juventud no se correspondieron con las políticas que se estaban llevando a cabo en el marco del Pacto Social. Pueden enumerarse, por ejemplo, la modificación de la Ley de Asociaciones para enfrentar a las direcciones clasistas de los sindicatos, o la sanción de la Ley Antisubversiva, la ley 20.840 que permitía encarcelar a militantes y delegados combativos. Este giro produjo una renuncia masiva de cargos gubernamentales por parte de funcionarios de la izquierda, quienes quedaron habían quedado expuestos a la posterior represión, y la ocupación de estos cargos por derechistas. A su vez, López Rega, ministro de bienestar social y secretario de Perón, creó la Alianza Anticomunista Argentina, una organización para-policial dedicada al secuestro, tortura y asesinato de militantes de izquierda, que fueran incluidos en listas negras. Personajes como Osvaldo Bayer, fueron empujados al exilio. Hubo quienes no tuvieron su buena fortuna, como Silvio Frondizi, dirigente del Partido Comunista, el Padre Mujica, un sacerdote tercermundista o Luis Ortega Peña, un abogado de presos políticos. Ellos fueron algunos de los cientos de militantes, gremialistas, artistas e intelectuales torturados y asesinados con los mismos métodos que usará la dictadura militar. Las tensiones entre ambas facciones terminaron de estallar en el 1º de Mayo de 1974, en aquel episodio en el cual Montoneros fue echado de la Plaza de Mayo, perdiendo definitivamente la puja por la dirección del movimiento y teniendo que pasar a la clandestinidad. A los dos meses Perón murió, dejando el cargo de la presidencia a su esposa María Estela Martínez de Perón, sumamente influenciada por López Rega.
Es importante entender que los crímenes de lesa humanidad no empezaron el 24 de marzo de 1976, sino que fueron una práctica utilizada por la Triple A y por el Ejército Argentino, y que la dictadura representa una continuidad, o una profundización de esas prácticas. El carácter represivo del Estado era muy fuerte, y no sólo se sintió en la represión policial o militar, o contra los sindicatos opositores, sino también en la represión cultural que encarna la censura. En la antesala a la dictadura genocida, películas, libros y discos fueron recortados o prohibidos, y diarios fueron cerrados por decreto. Fue recortada, por ejemplo, la película La Patagonia Rebelde, que narra la masacre de más de mil quinientos peones rurales en huelga en manos del gobierno del radical Hipólito Yrigoyen. En este contexto, sale a la venta el disco Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones de Sui Generis.
EL DISCO
Los primeros acordes que suenan en este disco ya se distinguen de los dos anteriores, que se caracterizaban por la simpleza de las canciones con guitarras acústicas o de algún rocanrol. Maravillado por el emergente Rock Progresivo de bandas como Yes, o King Crimson, y buscando sonidos en ese género, el joven Charly García se había traído de Estados Unidos un piano eléctrico, un mellotrón y un sintetizador. Las dulces e inocentes composiciones con guitarra y piano pasaron a dar lugar a canciones largas, con pasajes instrumentales complejos, y con una densidad insospechada para quienes seguían los pasos de la banda. Sui Generis pasó de ser un dúo con músicos que acompañaban en formaciones sumamente cambiantes e inestables, a ser un grupo definido —requisito elemental para tocar temas de mayor complejidad—, que persistiría hasta el último recital de la banda. Juan Rodríguez se lucía en la batería y Reinaldo Rafanelli, el nuevo bajista, aportaría también a la composición de canciones como “Tema de Natalio” o “La niña juega en el jardín”.
El otro elemento troncal de Pequeñas Anécdotas sobre las Instituciones es su carácter de álbum conceptual, cuyo hilo conductor son, precisamente, las instituciones como el Estado, la Justicia, la Policía, el Ejército, el Matrimonio, etcétera. Todos conceptos que estaban en los temarios de las discusiones de las izquierdas. Charly cuenta, a propósito de su breve paso por el Partido Comunista Revolucionario, que fue David Viñas quien le implantó la semilla de la revolución. Cuenta también que él no se encontraba cómodo en las discusiones del Partido, sino que lo que le gustaba eran las tareas de agitación.
Pero el camino de la realización del álbum fue realmente escarpado. Recordemos que la Triple A estaba asesinando militantes, y que también el Estado encarcelaba y perseguía amparado en la ley 20.840. Es entonces en este contexto represivo que Jorge Álvarez, productor del disco, los obligó a que modifiquen los pasajes más fuertes.
“Instituciones” inaugura el disco con rebeldía y dignidad, con el hartazgo acumulado, con ansias de cambio, con el grito de la juventud setentista que dijo ¡BASTA! La letra de esta canción, que aún no había sido mutilada por la detestable censura, se refería al Estado y a los políticos así:
“Los magos los acróbatas, los clowns/ Mueven los hilos con habilidad/ Pero ya me cansé de esta libertad/ Ya no quiero más padres que acaricien mi espalda/ Soy un hombre que debe andar sin preguntar/ ‘Oye hijo las cosas están de este modo’/ ‘Dame el poder y deja que arregle todo’/ ‘¡No preguntes más!’”
Más adelante, en el esquema original del álbum, debía figurar “Juan Represión”, un tema profundamente crítico de la institución policial. Se destacaban frases como “Pobre Juan / el odio te hace muy mal / y esperas a tu muerte / justo una madrugada / en manos de la misma sociedad”. O más adelante, con una pena denigrante, le dice a este personaje: “Pobre Juan / qué lástima me da / Todos los reprimidos / seremos tus amigos / cuando tires al suelo / Tu disfraz”. Pero Álvarez hizo que sacaran el tema del álbum. Fue reemplazado por “Tango en Segunda”, que contiene un pasaje musical brillante y perturbador. Las últimas líneas de la canción están dedicadas a Álvarez: “A mí no me gusta tu cara / A mí no me gusta tu olor / Hay tres o cuatro mamarrachos con los que yo estoy mejor”.
“El show de los muertos” nace enlazado al final del tema anterior, con nada más ni nada menos que una sirena policial. El narrador es el mismo Juan, y con una crudeza que disfraza la melodía con rasgos dulces, nuestro siniestro personaje dice:
“Tengo los muertos todos aquí / ¿Quién quiere que se los muestre?/ Unos sin cara, otros de pie / Todos muertos para siempre... / Elija usted en cual de todas ellas / Se puso a pensar.
Yo crecí con sonrisas de casa / Cielos claros y verde el jardín... / ¿Y qué estoy haciendo... / Acá en esta calle con hambre...? / ¿Cuántas veces tendré que morir para ser siempre yo?
Y no ese que duerme tranquilo / Después de asesinar sin saber / Y ríe en su casa / Con el cuerpo limpio de muerte solo con / su propia muerte pequeña, tibia; / En su espalda...”
Y de repente, el narrador cambia, y Charly contesta, contundente: “Algo anda mal señor... / ¿Qué es eso rojo en su pantalón?”. Hay algo que es preciso aclarar. Las victimas de una represión, o de un genocidio, no son únicamente aquellas que directamente son asesinadas, sino que la víctima es la sociedad toda. El objetivo es, a demás de aniquilar a sectores que ponen en peligro la continuidad del régimen, desmoralizar, someter al terror sistemático, y eliminar en las personas que sigan integrando esa sociedad todo elemento de rebeldía o resistencia. Es necesario que el resto de la sociedad sepa que le pasa a los rebeldes o a los resistentes, o sino el terror dejaría de tener efecto. Muchas veces se han mostrado los cadáveres, como medio para lograr este objetivo. “Tengo los muertos todos aquí / ¿Quién quiere que se los muestre?”. El cadáver de Rodolfo Walsh estuvo en la ESMA un tiempo, y fue utilizado como parte del atormentamiento psicológico de los secuestrados.
“Las aventuras del Señor Tijeras” cuenta la historia de un siniestro personaje que se dedica a recortar películas en las escenas que violan la moral occidental y cristiana, que muestran sexo y opiniones políticas disidentes. Este personaje está basado en Miguel Paulino Tato, el conocido funcionario censor de películas. Obsérvese cuán cinematográficamente se construye el relato:
Escondido atrás de su escritorio gris / un ser bajo, pequeño, correcto y gentil, / atiende los teléfonos y nunca está, / mira a su secretaria imaginándola / desnuda y en su cama, / y vuelve a trabajar.
Entra en el microcine y toma ubicación / hace gestos y habla sin definición, / se va con la película hasta su hogar, / le da un beso a su esposa y se vuelve a encerrar / a oscuras y en su sala / de cuidar la moral.
Entra ella y se va desvistiendo, / lentamente y casi sonriendo / alta, blanca, algo exuberante, / dice: "Hola" y camina hacia adelante. / Mira al hombre pequeño que se raya / cuando ella sale de la pantalla.
Y el hombre la acuesta sobre la alfombra, / la toca y la besa, pero no la nombra. / Se contiene, suda y después, / con sus tijeras plateadas, recorta su cuerpo, / le corta su pelo, deforma su cara, / y así mutilada la lleva cargada hasta la pantalla / justo a la mañana.
Nótese que nuestro personaje, el que recorta una escena de sexo de la película, “mira a su secretaria imaginándola desnuda y en su cama, y vuelve a trabajar”. Porque la censura no se ha puesto únicamente al servicio del exterminio de un otro, como puede ser quien sostiene una posición política disidente, sino que ha llegado a mutilar obras de arte velando cosas que son naturales en todos los seres humanos como el sexo. Irónicamente, “Las aventuras del Señor Tijeras”, la canción cuyo tema central es la censura, fue recortada en la conclusión del relato.
“Yo detesto a la gente que tiene el poder/ de decir lo que es bueno y lo malo también/ solo el pueblo, mi amigo, es capaz de entender/ Los censores de ideas temblarán de horror ante el hombre libre con su cuerpo al sol.”
Avanza el disco deslumbrándonos con “Pequeñas delicias de la vida conyugal”, una sátira del matrimonio, y luego “El tuerto y los ciegos”, que nos remite a los álbumes anteriores de la banda.
“Casandra, hija de Príamo y Hécuba, reyes de Troya, la adivina, la loca. Según las diferentes versiones del mito, la joven recibió de Apolo el don de la profecía, a cambio de su amor. Sin embargo, una vez que obtuvo lo que quería, se burló del dios, que la castigó. Como no se puede quitar lo que ya se ha dado, Apolo la condenó a que –aunque siempre pudiera profetizar lo que sucedería– nadie le creyera. De este modo, Casandra presencia cómo los troyanos ingresan el caballo pergeñado por Odiseo al interior de las murallas de Ilión. Casandra grita, pero nadie la escucha, acostumbrados a sus “locuras”. Troya se prende fuego, casi todos sus habitantes pierden la vida. Casandra es tomada como esclava por Agamenón y llevada a Micenas. Allí advierte que éste va a perder la vida a manos de su esposa, Clitemnestra, y su amante, Egisto, pero el rey desoye sus advertencias. Así es la vida desdichada de esta mujer.
La canción de Sui Generis celebra a Casandra, como representante de la locura y de la verdad que ésta encierra. No sé si saben, pero en griego “ver” y “saber” se dicen con un mismo verbo. Como bien dice la canción, Casandra es quien ve/sabe anticipadamente, y por eso es catalogada de “loca”: “Les contaste un cuento, sabiéndolo contar, y creyeron que tu alma estaba mal”. El yo-poético se identifica con ella, y reafirma “La mediocridad para algunos es normal / la locura es poder ver más allá”. En ese “ver más allá”, se cifran el saber (y el pensar), tan peligroso para los represores. Asimismo, no podemos dejar de tomar en cuenta el título de la canción “el tuerto y los ciegos”, en donde vemos que una mayoría ciega discrimina al tuerto, por ser distinto, por ser minoría, a pesar de que vea/sepa más que ellos –o quizás justamente por eso–.” (INTERVENCIÓN DE LUTI AGULLÓ)
Sigue un tema formidable, “Música de fondo para cualquier fiesta animada”. Este último relata una excéntrica orgía que resulta ser una fiera sátira sobre poderes del Estado, la Presidencia y la Justicia . La letra original realmente no tiene desperdicio.
“Había una vez / en la casa de un juez / una fiesta impresionante: / vino y caviar, y mujeres sin bailar / y marihuana en los cuartos / y un presidente hablando / sobre un pueblo en paz / y la manera de pacificar / a las bocas que pedían libertad.
Había una vez / una casa con tres personas en una mesa: / un leñador con su hijo menor / y su mujer blanca y gruesa. / Sus vidas eran miserables bajo el sol / y el que levantó el brazo con dolor / está muerto, alguien dijo, por error.
Y en la noche / la fiesta pasa amablemente / y hasta el juez se acuesta / con el presidente, / baila y ríe.
Había una vez / un país al revés / y todo era diferente, / todo el dolor, el oro y el sol / pertenecían a la gente.”
“Tema de Natalio” es una canción instrumental en la que la nueva estética progresiva del grupo tiene gran relevancia. Es canción reemplaza a otra que la censura desechó. “Botas Locas”, una crítica nada más ni nada menos que del Ejército, se convirtió en un himno contra las Fuerzas Armadas. Curiosamente, la letra de este tema no es tan fuerte, pero fue sacado del álbum precisamente porque la institución en cuestión era el Ejército. Aprovecharemos para contar una anécdota relativa a esta canción. Después de un recital en Montevideo la banda fue arrestada por haber cantado este tema –recordemos que Uruguay estaba gobernado por una dictadura cívico militar desde 1973–. Les vendaron los ojos, y recibieron golpes y amenazas de muerte. “Cuando nos sacaron la venda había un collage de fotos de desaparecidos, de tupamaros” –cuenta Charly –. “Y decían ‘a este lo maté yo’, ‘y a este yo’…”. Tenían de evidencia una grabación que no se escuchaba nada, y pidieron que explicaran parte por parte la letra. Entonces Charly narró la letra cambiando las partes comprometidas. Por ejemplo, en la parte que originalmente decía “Si ellos son la patria yo soy extranjero”, escribió “Si ellos son la patria yo me juego entero”. Gracias a la rapidez de Charly, zafaron.
“Para quién canto yo entonces” da término a la primera edición del EP. En la versión original, las siguientes palabras le dan un cierre más que interesante: “Y yo canto para usted/ Señor del reloj de oro/ Sé que a usted nada lo hará cambiar/ Pero quiero que se entere que su hijo no lo quiere”. El señor del reloj de oro encarna a los poderosos, a los políticos, a los jueces, a quienes censuran. Como dato curioso, en la tapa, el dibujo que representa al juez de “Música de fondo para cualquier fiesta animada” ostenta un reluciente reloj de oro, que se logró escabullir entre las garras de la censura. La versión revisada, en cambio, finaliza diciendo: “Y yo canto para usted, / el que atrasa los relojes, / el que ya jamás podrá cambiar / y no se dio cuenta nunca / que su casa se derrumba”. Para remplazar al “señor del reloj de oro” se refiere a aquel que “atrasa los relojes”, pero que por supuesto, no modifica el tiempo; el que censura pero que no detiene al arte; el que miente en diarios y en boletines oficiales, y que, pobre de él, pretende que le creamos, sin darse cuenta que “su casa se derrumba” .
Pese a la censura, el disco no pierde identidad ni contenido. De hecho, la mutilación lejos de someterlo, lo terminó llenando de contenido: una historia que es necesario conocer para terminar de apreciarlo. Las frases fuertes fueron reemplazadas por líneas más poéticas, mas no amansadas. Pero Sui Generis empezaba a quedarle chico a Charly. Estaba en marcha la grabación de un cuarto disco, que profundizaría los pasajes instrumentales y se llamaría Ha sido, broma de niños jugando con fuego. Se notaba que Nito Mestre, partidario de la canción folk más sencilla, perdía interés, y en la puja por los estilos perdía terreno, y que, sumado a la censura y al desgaste, convergerían en la disolución del grupo.
Después, Charly empezó a componer para lo que fue quizás el mejor proyecto musical del rock argentino: La Máquina de Hacer Pájaros. “Ahí sí que se vino la noche”, diría después en una entrevista. Pero también en ese proyecto, y más tarde en Serú Girán, se encargó de difundir un mensaje de protesta contra una represión mucho más fiera, la de la dictadura militar. Son denuncias al régimen militar canciones como “Hipercandombe”, “¿Qué se puede hacer salvo ver películas?”, “José Mercado”, “Canción de Alicia en el País”, “Los Dinosaurios”, “Inconsciente Colectivo”. Cuenta Charly que en un recital en Obras de Serú Girán en el año 1979, las fuerzas de seguridad se querían llevar a una chica, pero él paró el recital, le dijo al iluminador que enfoque a la escena y le advirtió al policía: “somos cinco mil contra uno”, y aquel miserable “Juan” tuvo que dejarla.
REFLEXIONES FINALES
La lucha de clases se manifiesta constantemente, a modo de tensiones, en toda nuestra vida social. Se manifiesta cuando la patronal echa a algún compañero, o baja los salarios; y se manifiesta cuando los trabajadores toman medidas de fuerza contra esto. Se manifiesta cuando el Estado (nunca neutral) quita impuestos a las clases más pudientes, pero los aumenta para las clases trabajadores. La lucha de clases se manifiesta siempre que, habiendo recursos, hay necesidades. La lucha de clases se manifiesta en cada huelga de trabajadores, de docentes, y se manifiesta en cada represión, en cada protocolo anti-piquetes, en cada Ley Antiterrorista, en cada caso de gatillo fácil y de violencia institucional. Y la lucha de clases se manifiesta también, indudablemente en el arte. Se manifiesta en los blues, los cantos de los negros que cultivaban el algodón. Se manifiesta en el Jazz, que estalló en pleno auge de las luchas por los derechos civiles, y que fue consciente de la segregación, así como de su militancia. Doy un ejemplo, dice Charles Mingus con respecto a la canción instrumental Haitian Fight Song “Mi solo es uno de profunda concentración. No puedo tocarlo bien a menos que esté pensando en prejuicio y persecución, y cuán injusto es. Hay tristeza y llantos en él, pero también hay determinación. Y usualmente termino sintiendo ‘¡Yo se los dije! ¡Espero que alguien me haya escuchado!’” . La lucha de clases se manifiesta también en el Rock, que protagonizó el movimiento antibelicista más importante que tuvo Estados Unidos. Se manifiesta en el folclore argentino, la música más popular de los años 60’/70’. Se manifiesta en la cumbia villera o el rap, música que cantan las capas de la sociedad excluidas luego del desastre de la experiencia Neoliberal, y que rezan cosas como que “Si un negro corre dicen que ese robó, vamos a llevarlo preso que algo se afanó”, o que “me crié como un chico normal / De barrio un bajo, / Me hacía falta la comida, / Y a mis padres el trabajo / Ser chiquito y estar solo, / Se lo que es eso, / Iba a la escuela, / Sin abrigo, / Congelándome los huesos…”.
Nunca se trata de buscar neutralidad, de huirle al conflicto, o de hablar de “La grieta”. Porque quienes claman intentar cerrar “la grieta” son los primeros en beneficiar a los más poderosos y en reprimir a los más débiles. Porque no se puede ser neutral, ni eludir el conflicto. Se trata de elegir para qué lado, para quienes, vas a estar haciendo música. Porque la música, en tanto arte, en tanto forma de expresión, es también una forma de resistencia, y es otro lugar en el que se libra la lucha de clases.
